Medeltidens färgkonst : några synpunkter Geijer, Agnes Fornvännen 148-163 http://kulturarvsdata.se/raa/fornvannen/html/1947_148 Ingår i: samla.raa.se

MEDELTIDENS FÄRGKONST NÅGRA SYNPUNKTER
Av Agnes Geijer

T ör de flesta nutida människor är färgkonst liktydigt med målning. 1 varje fall är man enig om att en målning utföres medelst pensel och målarfärg (ev. med färgkritor) på ett plant underlag. Använder man ordet måla i annat sammanhang är det i s. k. överförd bemärkelse. Är denna förklaring även historiskt giltig? Hur förhåller sig vår tids uppfattning i detta hänseende till gångna tiders? I det följande skall framhållas några fakta som tyda på att gängse uppfattning och värdering av medeltidens färgkonst på väsentliga punkter skiljer sig från vad den medeltida konstnären och publiken ville och tyckte. Det är inte endast det, att man bedömer medeltidskonsten utifrån våra konst förhållanden och vår smak och konstuppfattning, vilket i och för sig lätt medför missuppfattningar och felvärderingar. Men värre är, att man, mot bättre vetande, bedömer de medeltida konstverken efter det tillstånd vari de nu befinna sig — med blekta eller totalt förändrade färger eller, beträffande skulptur, utan den polykrom!, som ursprungligen säkert var det första man lade märke till hos dessa konstverk, då de voro oskadade. Dessutom bör framhållas, att vår bedömning av konst överhuvudtaget i alltför hög grad är beroende av svartvitbilder. Fotografiets ödesdigra missvisning ha nog de flesta konsthistoriker erfarit vid konfrontationen med ett i avbildning förut välkänt stycke. På ett foto komma ofta vissa, framför allt plastiska och linjära detaljer starkare fram än på det färgrika originalet. För att inte tala om den fatala inverkan som t. ex. belysningssättet och icke färgkorrekta plåtar kan ha på vår uppfattning av det avbildade föremålet. Det är framför allt tack vare foton och teckningar, som man så bekvämt kan studera mnli148

M E D E L T I D E N S

FARG KON

ST

vens utveckling såväl ur typologisk och stilistisk, som ur innehållslig synpunkt — d. v. s. just de synpunkter som dominera i konsthistorisk och arkeologisk litteratur. Och därmed nöjer man sig i regel. Man frågar sig nu, om dessa synpunkter voro de viktigaste för en äldre tids människor. Det kan betvivlas. Tvärtom var nog polykromin, d. v. s. färger inklusive guld och silver, i många fall det man mest önskade och starkast bemödade sig om att få. Men innan jag går in på den frågan, vill jag söka svara på den först berörda: Vari bestod medeltidens färgkonst? I första hand av målning i vanlig mening, alltså interiörniålning i olika tekniker, altartavlor i tempera och — senare — oljefärg, bokillustrationer. Vidare av bildvävnader, vilka i Mellaneuropa var den förnämsta och dyrbaraste formen för väggbeklädnad, medan Bysans och Italien i motsvarande funktion ofta föredrog mosaiker och kakel- eller marmorbeklädnader tillika med sidenvävnader. Dessa väggmålningar, som stundom i brist på bättre ersattes med direkt målade bilder (s. k. väggmålningar), kompletterades i vissa fall med glasmålningar. Vi vet att så gott som all skulptur, inte endast träskulpturen, var polykrom eller helt metallisk. Ooh detsamma gäller guldsmedskonsten, där guldets glans förhöjdes medelst ädelstenar och emaljer. En viktig del av medeltidens kolorit skapades av de rörliga textilierna — fanor, dräkter m. m. i det profana livet och hela den rika kyrkliga textilkonsten — vilka utgjordes av färgstarka mönstrade tyger från Orientens och Italiens sidenväverier, kompletterade med broderier. Vad återstår att nämna, som icke var polykromt? Några elfenbenssniderier, 1 några i vitt på vitt broderade altardukar el. dyl., vissa delar av arkitekturen. Men spelade icke dessa alster också en koloristisk roll i den påtagliga polykromin? Frågan kunde lika väl kort och gott ha besvarats: all medeltida konst var färgkonst. I detta sammanhang bör också framhållas den symboliska betydelse, som tillades varje färg i sig själv. Detta föreställningssätt, som ju tidigt utbildats i Orienten, kom inom den romerska kyrkan att systematisera dess liturgiska färgkanon. Otto Sylwan börjar sin viktiga lilla avhandling om uppländska
1

Att en del av dessa voro målade, spelar i detta sammanhang ingen roll. ' 149

A G N ES

G EU ER

kyrkomålningar 2 med att framhålla medeltidens stora kärlek till färg. Han citerar två franska lärde: »Under medeltiden är polycromin konstens mest bjudande lag» och »Le moyen age a été essentiellement coloriste». 3 Färgen var det viktigaste, formen, teckningen kunde komma i andra rummet. Detta omdöme gäller i hög grad kyrkomålningarna. Det är nödvändigt att komma ihåg detta vid den estetiska värderingen av dessa, ty nn ha färgerna bleknat och förändrats mer eller mindre ooh i dag är det teckningen som gör sig mest gällande, åtminstone i de flesta senmedeltida målningar. Men även om de medeltida kyrkomålningarna ursprungligen varit mycket färgstarkare än nu, så ha deras färgskala dock aldrig i intensitet kunnat tävla med textilierna. Detta förhållande ger förklaringen till den centrala ställning som textilkonsten i själva verket intog under medeltiden, såväl i det profana livet som i den kyrkliga konsten. Väggens prydnader var framför allt brokiga vävnader, enfärgade eller mönstrade eller, allra dyrbarast, figurvävda bonader av yllegarn, vilkets fylliga färgverkan gjorde vävnaden i detta hänseende långt överlägsen varje målning utförd direkt på muren. Men intet textilmaterial kunde ge färgerna djup och glans så som silket, särskilt då det kombinerades med guld och ädelstenar. Häri ligger orsaken till den för vår tids begrepp fantastiskt höga uppskattningen av ett stycke siden eller av en kyrklig skrud, varom urkunderna ibland förtälja, överhuvudtaget förklarar detta den stora handelspolitiska betydelsen av sidenimporten från Orienten hela medeltiden igenom och av den blomstrande italienska sidenfabrikationen. Jag återkommer till tesen »färgen var det viktigaste». Den enskilda färgens skönhet, dess djup och lyskraft är i hög grad beroende på materialets struktur och kvalitet: ädelstenar, glas, emalj, ylle, silke, metall. Allt har sin olika effekt, även i de fall då färgerna i huvudsak äro lika. Detta ger konstnärliga möjligheter som kunna utnyttjas av den skickliga hantverkaren. Medeltidens Antikvarisk tidskrift 1899. Courajod, La polycroinio dans la statuaire du Moyen-äge et do la Renaissance, Mémoires de la Société Nationale des Antiquaires de France. V:e serie, V|d- 8. Paris 1887. Gonse. i »L'art gothique-» Paris u. ä. (1890).
3 2

150

M E II E I. T i II B N S I- i II G K n N S T

Eig. 1. De båda figurerna i brokiga dräkter, ljusblått, riill och klargrönl, djuret rött. Rakgrunden djupblå med grönt bladverk. Del av bonad. Schweiz 1120 1440. — The ttvo figures variegaled. lhe animal red. the bai-kground dtep blue wilh gr ten follage. 1'art of Swls» tapestrg, 1420 1440.

utpräglat kräsna materialk&nsla och materialgladje iir en sida av dess färgsinne. Det ädla materialet hade i sig självt ett egenvärde som i förening med det goda hantverket förädlade den av konstnären givna formen. 1 sig självt hade konstnärens original, skissen, intet värde. Färdigt som konstverk blev det först då det blivit omsatt i äkta material och fullgott hantverk, och det var i förhållande till detta, som verkets konstnärliga och ekonomiska värde bedömdes.4 För att rätt kunna bedöma etl [öremål eller ett konstverk måste man först och främst sätta sig in i hur del bar sett ut från början,
4 En följd av detla är också att den dyrbarare tolkningens tekniskt betingade egenart ofta blev stilistiskt bestämmande fiir ett billigare utförande, ii tan att det där har någon teknisk nödvändighet. Jag åsyftar här exempelvis den frisartado anordningen av bildsvitorna i inånga verkliga muralrnålningar, vilken tydligen härrör från de medeltida bildvävnadenuta långsmala form, men också den i verklig mening textila detaljstiliseringen på vissa romanska målningar, vilken tydligen direkt efterbildar samtida vävnader av den typ, som bevarats i domen i Halberstadt. En motsvarande påverkan Iran guldsmedskonst pä polykroiiiin i träskulpturen liar nyligen påvisats av V. Sloiianni i bana Innehållsrika uppsåt- Guld i>g .Kddstene i middelaldorlig Kuiist> i Nationalmusei årsbok 1944.

151

.1 G N E S

G EI J E R

men också noga betänka de omständigheter under vilka det fungerat, vilken belysning det haft och på vilket avstånd det varit avsett att ge effekt. Detla gäller framför allt textilier, men även mycket annat. De tankar och synpunkter som ovan framförts ha givit sig själva under ett mångårigt sysslande ined textilhistoriska frågor och under ett flitig! umgänge med gamla textilier, framför allt medeltida. De iakttagelser och jämförelser jag därigenom haft tillfälle att göra, ha så att säga skapat en serie mentala färgfilter, som nästan automatiskt rekonstruera det ursprungliga utseendet på en textil i bleknad färgton. Samma erfarenhet ha säkert andra lextilforskarc gjort, var och en på sitt område. I fråga om textilier är det nämligen så att färgerna icke endast b l e k n a (d. v. s. få en svagare valör) utan stundom även undergå en total f ö r ä n d r i n g , så att den inbördes färg- eller valörbalansen helt förryckes. Den som oreflekterat betraktar ett gammalt textilföromål gör sig därför icke sällan en helt felaktig bild av hur det sett ut från början — även om han tittar på baksidan och i proportion till den lätt konstaterbara nedblekningsgraden söker i fantasien driva upp färgskalan en smula. Eftersom textilkonsten spelat en dominerande roll i interiörkonsten ännu hela 1600-talet igenom, ligger det i öppen dag att vi medvetet måste söka rekonstruera textiliernas (och naturligtvis även andra konstalsters) ursprungliga färgskala, om vi vill göra anspråk på att känna respektive epokers färgkänsla överhuvudtaget. Det är ett interkollegialt demonstrerande av en utställning av norska bildvävnader, där ju färgen spelar den primära rollen, som just nu aktualiserat dessa problem och kommit mig att söka sammanfatta dem. Jag är fullt klar på att ämnet härmed ingalunda är uttömt. Tvärtom är delta bara början till ett arbete, som kräver mångsidiga undersökningar, såväl tekniska som av konsthistorisk art. Det skulle säkerligen vara givande att göra en utställning — eller flera — med färgen under en begränsad tidsepok som huvudtema. Där skulle man framför allt samla de alster, vilkas färger kunna anses vara relativt oförändrade: framför allt glasmålningar, emaljer, en del måleri i vanlig mening, bl. a. bokilluminationer. vissa! textilier, keramik. Men man skulle också ställa upp färgför152

.1/ E D E L T l D E N S

F Ä R G K O N S T

ändringarna till jämförelse. En del mörknat oljemåleri skulle säkerligen liksom en del textilier utdömas som opålitliga vittnen, men dessa skulle också på grund av jämförelse kunna rekonstrueras till sin ursprungliga färgprakt. På detta sätt skulle man få ett fastare grepp om innebörden av ordet lidsfärg i egentlig mening, ooh en sannare bedömning av det enskilda föremålet. I ett sådant sammanhang skulle man kanske också kunna komina till något slags resultat beträffande färgnomenklatur, inom vilket område nu råder en babylonisk förbistring, som är både obekväm och direkt kan verka vilseledande. Som i det föregående framhållits, är blekning och färgförändring något mycket vanligt beträffande textilier. Här skall i korthet redogöras för några grundläggande fakta beträffande textilfärgning och dess olika grader av hållbarhet. För textilkonsten kom färgaryrket helt naturligt att spela en ytterst viktig roll. Vid studiet av handelslitteraturen beträffande textilier alltifrån antiken t. o. m. 1700-talet, märker man snart, att färgens skönhet och hållbarhet voro synnerligen viktiga faktorer vid värdebedömning och vid konkurrensen mellan olika tillverkningar. Det var därför naturligt, att detta svåra yrke noga vårdade sina yrkeshemligheter. Den mest omtalade och högst värderade färgen har i alla tider varit den röda, men den är också den svåraste att få hållbar eller »äkta». De viktigaste färgmedlen voro purpur, kermes, kräpp, kochenille och orseille, men det fanns också flera andra mer eller mindre hållbara. Och metoderna voro mångahanda; »betningen» 5 spelade stor roll, likaså vattnet. De grekiska recepten för ersättning av den dyrbara lyriska purpurn, som finns återgivna i den berömda »papyrus holmiensis» 6 vittna om problemens betydelse. Intressanta uppgifter kunna hämtas från den beträffande textilhandeln mycket rika fornislamska litteraturen; så t. ex. skola de bästa rödfärgade tygerna ha kommit från Armcnien, D. v. s. den förbehandling tcxlilmaterialet i regel måste utsättas för, lör att kunna taga at sig färgen. 6 Papyrusen tillhör f. ö. K.V.H.A.A., som erhållit den i gåva av den svensk-norske konsuln i Alexandria .lohann d'Anostasy, trol. 1832. So Otto Lagercrantz, Papyrus gnecus holmiensis, Recepte fiir Silber, Steine und Purpur. Arbeten utg. med understöd av Vilhelm Ekmans universitetsfond, Uppsala 1913. 153
5

.1 G V B S i: E 1 1 i: It

* _ _ _ _ _ _ ! _ *

Fig. 2. Figurerna slå i roll. grönt, gull och ljusblått - vitt mol djupblå fond. Del ar banad i domen i Halberstadt, 1180—7200. — The figure» stund aut in red. green, yellow und bluish while fram a deep bitte backgrouml. Rart af lupestry in the cathédral of Halberstadt, 1180-1200.

där yrkeshemligheterna i fråga om kermesfärgning gick i arv inom vissa judiska släkter. 7 Här skall nämnas några praktiskt kontrollerbara exempel på den röda färgens olika hållbarhet. Den blomstrande italienska sidentillverkningen från 1300-talets milt t. o. m. 1500-talet torde kunna betecknas som en a\ de tekniskt sett mest fulländade som existerat i sitt slag. Men ännu under dess förslå århundrade är det regel och under 1400-talets senare del händer del ibland, att siden, som bevisligen en gång varit röda, nu ba en homogent blekbrun färg (»beige», engelskt »tan»), liknande läder, vilken i bästa fall på väl skyddade ställen har en rödaktig ton. Sannolikt är detta följden av en oxidationsprocess, som ej uteslutande är beroende på ljusets inverkan. Men studerar man den italienska produktionen, finner man snart att konsten att »färga äkta» rött vinner terräng. Generellt sett måste man ge de italienska sidenfärgarna från 1400 B. R. Serjeanl. Materials for a history of islamir Icxtilos up lo the mongol conquest, Ars islamica IX. 154
7

U E D E L T I D E N S

F A It G K O N S T

—1600-talen betyget att vara världens skickligaste i sitt yrke. Detsamma gäller färgarna av de turkiska sidentygerna från 1500- och 1600-talen; en stor del av deras silkevävnader äro ännu i dag så lysande i sin röda färg som man kan begära. Jämförelsen med de italienska och de turkiska sidentygerna är i detta hänseende icke förmånlig för de praktfulla indiska brokaderna, som började importeras till Europa vid 1600-talets slul; i Savarys handelslexikon från 1726 anmärkes också mycket riktigt, att indiska siden icke ha så hållbara röda kulörer. Detsamma gäller märkligt nog i regel övriga orientaliska sidentillverkningar från samma tid, såväl de massproducerande kinesiska som de exklusiva persiska hovmanufåkturerna. Dessa senare stå ju helt ouppnådda ifråga om vävnadsteknisk kunnighet och konstnärlig skicklighet, men deras silkefärgare voro tydligen ganska oskickliga i sitt yrke. Deras alster förlora snabbt a l l färg om de utsättas för ljus: de berömda Rosenborgstapeterna ha ju nu inga andra färger än bruna, och drottning Kristinas kända rock i Livrustkammaren har redan förlorat mycket av sin ursprungliga färgprakt. Annorlunda är förhållandet beträffande ylle. Beträffande europeiskt material gäller nästan generellt: ju äldre, ju bättre hållbarhet. I Skogs- och överhogdalsbonaderna, i Bayeuxtapeten och Baldisholteppet står allt det röda ännu ofördärvat och detsamma gäller alla de bästa kontinentala tillverkningarna under sengotiken, de burgundiska och de schweiziska. Orienten hade också mästerliga yllefärgare, därom vittna de trots hård hantering oftast ännu strålande färgerna i äldre persiska mattor. I de enklare tyska bildvävnaderna från medeltidens slut påträffar man emellertid ibland fadda blekbruna eller gråbruna toner, vilka sedan även i det bästa tapetväveriet bli allt vanligare och från årtiondena omkring 1600 bli regel — visserligen ofta vid sidan av en kall körsbärsröd färg, som förmodligen härrör från kochenill. Men man kan också (huvudsakligen på enklare produkter) finna rödvioletta färger och likaså en mörkt rödbrun färg, som verka främmande och onaturliga. Även i dessa fall måste man räkna med en kemisk förändring. Vilka färgämnen, som använts i de olika fallen, återstår att utreda. Andra färger äro mycket mera pålitliga till sin art, och man behöver i allmänhet endast räkna med en lätt valörförändring (blekning) och patinering (smuts). Mest konstant är blått, som hn155

.1 G N E S

G E I J E li

vudsakligen färgades med indigo enligt s. k. kypmetod (jäsning). Grönt färgades på samma sätt med efter- eller förbehandling av gult, i regel framställt med någon växlfärg. Denna senare var däremot mera känslig för blekning i verklig mening, ly det är mycket vanligt att det rent gröna, särskilt i tapeter, så småningom på rätan fått en svall blågrön färg, som det är intressant att jämföra med den oblekta avigsidan. Enbart gula färger blekas ofta. Svart är i silke och fint ylle ganska konstant som färg betraktad, men i stället inverkar det starkt sura färgämnet frätande på materialet som sköriiar och ofta förintas. övriga kulörer äro ytterligt sällsynta som ursprungliga färger. Olika valörer i giil-brun-grå toner kunna i de flesta fall — framför allt på medeltida textilier av olika slag men även på orientaliska mattor, bildvävnader och andra mönstrade vävnader från senare århundraden — på logisk-estetisk väg bevisas vara en misslyckad »riktig» färg, särskilt då den plötsligt dyker upp som fortsättning inom samma form. Dessa klanglösa toner, som falla ur den övriga, av »riktiga», d. v. s. rena, mättade färger bestående mosaiken, böra genast göra cn misstänksam. Här skall nämnas ett mycket slående exempel på partiell förändring av den röda färgen: Fredrik 11 :s berömda tronhimmel för Kronoborgs slott med dithörande tapeter, vävd 1576 av den holländske »guldvävaren» Hans Knieper. I den sällsynt väl bevarade tronhimmeln dominerar en stark cerisröd förg mot rikt guld och skiftande gulgrönt. De 15 bevarade tapeterna ha ramverk som överensstämma med huviidpjäsen, frånsett att den röda färgen helt eller delvis övergått till gråbrunt; trots enhetligheten har tydligen för dessa använts en annan (billigare) garnleverans, vars färgäkthet man icke ansett nödvändigt atl pröva. Att den ursprungligen haft samma färg som himmeln är icke att tvivla på. Den aktuella diskussionen har speciellt gällt den brungnia färgton som nu dominerar en hel mängd tapeter och bildvävnader från 1500-talets senare del och 1600-talet. Man kan vara övertygad om att denna färgverkan icke är ursprunglig. Framför allt därför att man med en serie jämförelser och på logisk-estetisk väg kan bevisa att de allra flesta nu mer eller mindre bruna partierna ursprungligen varit röda, som t. ex. blod och eld. Men också därför att man måste bedöma den estetiska avsikten och viljan hos en viss art efter 156

.11 E D E L T l II E N S

E ARG KON

ST

dess konstnärligt främsta förespråkare; man får icke antaga att de hantverksmässigt oskickligare eftersägarna haft en från den ledande produktionen väsentligt avvikande smak. Jag vill med andra ord säga, att jag tror atl den av oss ofta beundrade »raffinerat artistiska» färgtonen brunt-blått-grönt (särskilt i de s. k. verdurerna) är en myt — både de norska och de nederländska tapetvävarnas konstnärliga ambition var säkerligen ungefär densamma som under medeltiden: färgstark brokighet. Ser man på de enskilda föremålens eller konstverkens gestaltning är det tydligt, att man måste räkna med att de uppstått ur ett växelspel mellan smaksynpunkter och tekniska möjligheter. Sannolikt har här ädelstenar och andra naturstenar spelat en smakbildande roll. Den konstart som torde återge det medeltida färgidealet mest oförändrat är glasmåleriet, men även denna konstart uppvisar stor variation i koloristiskt hänsende. Inte minst beror färgintrycket på vissa färgers kvalitet, vilken säkerligen ofta kunde ha en lokal teknisk orsak: t. ex. tillgång till ett speciellt mineraliskt färgämne. Man vet t. ex. att vissa medeltida glashyttor i Sachsen tillverkade ett särskilt vackert blått glas som exporterades. — Samma faktorer ha helt visst spelat in ifråga om textil färgning. Förhållandet illustreras bäst genom den konservativt fortlevande folkkonsten, vars praktiska förutsättningar vi i Skandinavien ha goda förutsättningar att bedöma. Här har tillgången på respektive »köpfärger» (kochenill, kräpp och indigo) och inhemska växtfärger helt säkert ofta varit en avgörande faktor. Det bör säkerligen vara möjligt att ur textilt och annat material få fram vissa färgregler eller koloristiska kombinationer, som äro karakteristiska för olika tider och riktningar under medeltiden. Men här måste man börja med iakttagelser från grunden, då ju färgerna hittills beaktats i alltför liten utsträckning. 8 Beträffande sidenväveriets utveckling tror sig förf. med föreligUr här föreliggande synpunkt kan det förefulla som on anmärkningsvärd brist, att Otto von Falke i sitt grundläggande stora arbete »Kunstgeschichte der Seidemveberei» (1912) uteslutande ägnat sitt intresse åt det raotiviska och förmäla. Hos honom, som den försto rödjaren i detta stora och svåröverskådliga fält, är dock denna brist högst förlåtlig. Men då yngre fackskribenter inom det textila facket begå samma underlåtenhotssynder föreligger icke samma skäl till överseende. 157
8

1 G N E S

G E I J E li

gande erfarenhetsmaterial kunna urskilja vissa generella färgregler. För att ge en riktig bild bör emellertid detta ses i sammanhang med annat material, varför det är klokast att t. v. avstå från en dylik redogörelse. Så mycket torde dock kunna sägas, att man bland textilierna i stort sett kan skönja en koloristisk utveckling från en kallare »romansk» och »unggotisk» ton, där blått spelar en betydande roll, till en varmare »sengolisk» klang i rött och grönt. Ser man på den medeltida konsten i dess helhet, kan man med fullt fog tala om ett konsekvent färgsystem, som står i klart motsatsförhållande till de principer, som därefter alltmer kom att behärska måleriet i vanlig mening. Detta senare har alltsedan renässansen åsyftat en illusionsverkan av mer eller mindre realistisktiiunslig art. Medeltidens färgkonst med sina rötter i antiken och framför allt i orienten är till sin art i första rummet antingen dekorativ eller symbolisk-episk och dekorativ. Medeltidens omhuldande av och beroende av materialet är både en följd av och en förutsättning för denna inställning. Textilkonsten, liksom glasmåleriet och mosaiken, förverkligar bäst detta, låt oss för enkelhetens skull säga: medeltida färgsystem. Detta bygger på kontraster mellan få färger i mot varandra vägande valörer, n. b. så lysande och färgstarka som möjligt — rött, blått, grönt, guld eller gult, samt svart och vitt som accenter i mindre kvantiteter. Brunt och grått räknades icke som färg och användes endast då den realistiska känslan för bildinnehållet så fordrade — och i det fallet var man föga nogräknad. Så kunde t. ex. hästar vara både blå, gula och röda. Den konstnärliga uppgiften gick ut på att smycka en y t a, och den bestod i första hand i att proportionera dem så att man fick den starkaste färgeffekten — n. b. i den vanligen rätt skumma belysningen av varmt eldsljus. Man gav gärna liv åt en färgyta genom att ställa samman varma och kalla nyanser av samma färg (särskilt av rött) eller svagare och starkare valörer. Detta kunde åstadkommas på olika sätt; dels genom mönstring som t. ex. i damast eller i bildvävnadernas gröna bladpartier, dels genom blandning: av stenarna i mosaiken, av pärlor eller av kraftigt garn. Den vackra färgskiftningen i glasmålningarna t. ex. gav sig naturligt genom materialets ojämna tjocklek. Ungefär samma regler gäller skulpturernas polykrom! med den skillnaden att guldet här spelar en mycket större roll — såsom Slo158

M E D E L T I I) E N S F Ä R G K O N S T

mann framhållit, beroende på att guldsmedskonsten varit den förebildliga konstarten — men också därför att metallglansen kommer bäst till sin rätt i buktiga ytor. Pater Braun har undersökt förhållandet mellan förgyllning och färger på träskulptur och summerar resultatet på följande sätt. Till in på 1400-talet äro retablernas sniderier i regel nästan helförgyllda. Färger förekomma sparsamt som framskymtande dräktfoder eller smala bårder (lysande röd, mättad ultramarin, en mild mörkblå och en starkt grön kulör) samt som karnationsfärger; även hår och skägg i guld. Under loppet av 1400-talet avtager förgyllningens dominerande roll. Från c:a 1450 äro hår och skägg ofta målade i naturfärg, dräkternas mönster framställas ofta i färg och bårderna bli bredare och färgrikare. Omkring 1500 är det jämvikt mellan guld och färger och därefter fortsätter utvecklingen, så att färgerna småningom dominerar över guldet. — Omålade träskulpturer uppträda först framemot år 1500.9 Jag kommer här in på förhållandet mellan plastik och färg. Vilket var det primära? Medeltidens »väggkonst» i glas, mosaik, vävnad och målning bekymrar sig ytterst litet om plastisk illusion — perspektivisk illusion förekommer praktiskt taget aldrig under medeltiden — och i textil framställning är det mycket vanligt att draperibehandlingen helt negligeras och ersattes med silhuettverkan av ornamentala ytor. Broderier av denna art finnas i stort antal bevarade (1200— 1400-talen). Och även när man i silkebroderier och bildvävnader utvecklar sin stora tekniska virtuositet i att återgiva dräktens mjuka fall eller naturalistiskt bladverk sker det med en konstnärlig behärskning som i stort sett följer de s. k. heraldiska färgprinciperna: färg mot metall. Man frågar sig: Vad har det funnits för skulptur utan färg i äldre tider? Upptäckten av färgrester på de äldre Akropolis-skulpturerna avslöjade att nyklassicismens föreställning om antikens marmorvita skulptur var falsk och gav anledning till ändlösa vetenskapliga strider. I princip är man nu enig om det faktum att marmorn ursprungligen var målad i starka färger och likaså terraJoseph Braun, Das christliche Altar II, s. 410 ff. Jfr Vilhelm Slomann, Guld og jEdolstene i middelaldorlig Kunst. Nationalmusei årsbok 1944, s. 44. 159
9

li G N E S

G El J E R

kottan och travertintemplens stuckytor. 10 Främre Orientens väggdekorationer i glasyrtegel bör också nämnas i detta sammanhang. I diskussionen om dessa frågor har med rätta framhållits att medeltiden i sin förkärlek för polykrom skulptör är direkt arvtagare till antiken. Kenässansens upptäckt av antika mannorskulpturer, vilka i jorden förlorat all sin färg, blev historiskt sett missvisande även om den innebar en estetisk vinning: upptäckten av den »rena» plastikens skönhetsvärden. Hur var det med vår nordiska forntidskonst? Även om inga färgrester hade bevarat beviset därför, måste man ändå ha tagit för givet att stavkyrkoportalernas sinnrika bandflätningsornamentik varit olikfärgad för att riktigt ha kunnat uppfattas. 11 Så mycken möda med utarbetande av mönstret skulle annars knappast lönat sig. Ha inte också reliefskulpturerna på vagnen och slädarna i Osebergsfyndet varit olikfärgade liksom bildvävnaderna och även en del av metallsakerna, n. b. i användning? De bevarade resterna av »platt målning» från vikingatiden visa ju att tiden tyckt om färg. Varför skulle man då inte, i likhet med antiken, kombinerat färg och plastik? 12 Eskilstunamonumentet liksom runstenarna ha ju varit färglagda. 13 På de gotländska bildstenarna har man påträffat spår av färg och kan därigenom draga den slutsatsen att bemålningen återgivit en hel del detaljer utöver vad don summariska reliefen n u ger oss.14 Just i detta fall torde man med fog kunna påstå att reliefen endast är underlag för målningen, ett medel att komma denna att framträda bättre. Men någon v ä s e n t l i g skillnad i effekt bör det inte ha varit mellan de gotländska bildstensmålGisela M. A. Richter och Lindsley Hall, Polycromy in Greek Sculpture with special Referenco to tho Archaic attic Gravestones in the Metropolitan Museum (American Journal ol Archaeology, vol. XLVIII, 1944), hänvisar inledningsvis till de diskussioner i denna fråga, som pågått sedan 1880-talet och ger cn översiktlig litteraturhänvisning. En svensk redogörelse för dessa problem gjordes redan 1893 av Henrik Schuck i en liten skrift, »Färgad skulptur». 11 H. Petersen avbildar on i svart och riitt målad stavkyrkoplanka frän llörnings kyrka på Jylland (Aarbeger 1894). 18 Se Osebergsfundet III, s. 231—238 inkl. 93—94 s. 175 samt s. 215 och 22fl; den senare hänvisningen återger ett stycke trä med ornamentala bronsbeslag från Borre. " Sune Lindavist, Den helige Eskils biskopsdöme, Sthlm 1915. 14 Sune Lindqvist, Gotlands Bildsteine I—II, Sthlm 1941. 160
10

MEDELTIDENS

FÄRGKONST

ningarna och de målningar som böra ha prytt de helt platta bautastenarna på Öland, vilka nu stå gråa och tomma på sina platser bredvid de gamla gårdarna. Doktor Björn Hougen har gjort mig uppmärksam på en norsk sten från Stabu, 15 vilken bestyrker sannolikheten av den här framkastade hypotesen om Ölandsstenarna. Ytan omramas av en ristad drakbård men står för övrigttom och verkar meningslös om man inte får tänka sig att den varit fylld av en målad framställning. Våra norrländska bildvävnader från tidig medeltid med deras rambårder ävensom Osebergsbonaderna komma osökt i tankarna. De här anförda exemplen kunde, om man vill vara riktigt noga, ge anledning att i stället för gängse termen »färglagd skulptur» säga »målning på plastisk grund» i motsats mot målning på plan grund. (Beteckningen plate peinture tycks dock finnas; se nedan.) Skulpturen var i första hand avsedd som underlag för färgen, och denna uppfattades som det viktigaste. Även innebörden av ordet »måla» kan vara värt en granskning. Det latinska synonymet »pingere» betyder »pryda, brokigt smycka» och har ingenting med målning i nutida, trängre bemärkelse att göra! Beteckningen »acu pingere» i betydelsen »brodera» är vanlig, särskilt i medeltidslatin. Av de övriga exempel som Klotz latinska lexikon lämnar skall här endast framhållas ett, från Tacitus (Ann. VI: 34). Den iberiske härföraren Farasmanes söker uppelda sina soldater genom att som frestande byte utpeka medernas guldsmyckade här, picta auro Medorum agmine, varvid »picta auro» säkerligen icke betyder »måla» i s. k. överförd bemärkelse utan endast avser ögonlntrycket av guld. I sin här ofta citerade uppslagsrika avhandling har V. Slomann på tal om färger på medeltida guldsmide och altartavlor många uppgifter, som belysa förhållandet mellan skulptörer och målare och uppskattning av respektive yrkesinsatser. Han skriver bl. a.: Arkivundersogelser har bekreftet, at Skulptur-Maling og -Forgyldning ikke var en anden Pangs Beskeftigelse for Malere. Endnu i det 13. Aarhundrede var det deres egentlige Arbejde, og Staffelimalerei — plate peinture — fik först i det 14. Aarhundrede större Betydning.» I regel synas målarna ha fått mest betalt av de olika
15

Avb. hos G. Gjessing, Studier i norsk merovingortid, pl. XLVI.
161

11—700131

.1 G N E S

G EI J E R

s a m v e r k a n d e y r k e s u t ö v a r n a . Slomann anför den h ö g i n t r e s s a n t a uppgiften från b u r g u n d e r h e r t i g a r n a s r ä k n i n g a r att landets främste m å l a r e , J a n van E y c k , 1435 åtog sig b e s t ä l l n i n g e n att f ö r g y l l a och måla 6 st. e x t e r i ö r s t a t y e r för B r y g g e s rådhusfasad. Att detta ingalunda v a r något så e n a s t å e n d e f r a m g å r av s e n a r e u p p g i f t e r om att både R o g e r van der W e y d e n och a n d r a k ä n d a m å l a r e åtog sig dylika uppgifter. 1 6 Synd att i n g a dylika finnas b e v a r a d e ! B e t r ä f f a n d e y r k e s f ö r h å l l a n d e n a vid medeltidens slut, t. ex. i L y beck och H a m b u r g , f r a m g å r av a r k i v a l i e r n a , att m a n icke höll på s k i l l n a d e n mellan m å l a r e och s k u l p t ö r : s a m m a person k a l l a r sig mycket ofta omväxlande bildsnidare och m å l a r e och h a n s y n e s också ofta h a b e h ä r s k a t båda yrkena. 1 7 P r o b l e m e t om f ä r g e r n a s a r t och betydelse u n d e r medeltiden ä r g i v e t v i s icke u t t ö m t ined detta i n l ä g g , v i l k e t bör u p p f a t t a s som en s k i s s till en s y s t e m a t i s k u n d e r s ö k n i n g . Problemet tycks emellertid l i g g a i tiden! O v a n s t å e n d e s k r e v s ned i december 1946 — j a n u a r i 1947, u t a n att jag visste att n å g o n a n n a n s y s s l a d e med detsamma. I slutet av a p r i l u t k o m K o n s t h i s t o r i s k T i d s k r i f t i n n e h å l l a n d e bl. a. en a r t i k e l , »Den a n t i k a m a r m o r s k u l p t u r e n s polykromi», av Axel Boéthius, som i n s p i r e r a t s därtill genom de r ä t t n y u t k o m n a a r b e t e n a av V. Slomann och Gisela Richter, v i l k a ju också a n v ä n t s av mig. Men i samma häfte h a r också J o h n n y Roosval t a n g e r a t problemet i sin a n m ä l a n av den n o r s k a b i l d v ä v n a d s u t s t ä l l n i n g e n . Och i sin u p p sats om g l a s m å l e r i i s a m m a n u m m e r d i s k u t e r a r A r o n Andersson f ä r g e n på ett sätt som inger f ö r h o p p n i n g a r om b i d r a g till det s t ö r r e problemet om medeltidens f ä r g e r . SUMMARY Agnes Geijer: Some aspects on the coloured art of the Middle Age. The author builds upon many years of studies of textile art and gives a report on hor observations concerning tho colour scheme cspecially in textiles and also concerning the fading and change of colours in different kinds Slomann, o. a. a. s. 40. Alldeles motsvarande uppgifter finnas från antiken: både Nikias, Polygnotos, Apelles o. a. berömda målare fullbordade skulptörens verk; se både Schiicks och Gisela Richters o. a. a. 17 Jfr A. Goldschmidt, Lubecker Malerei und Plastik bis 1530, Lubeck 1889. — H. Reincke, Beiträge zur Mittelalterlichen Geschichte der Malerei in Hamburg. Zeitschr. des Vereins f. hamburgische Geschichte Bd XXI, 1916. — För hänvisning till des.sa källor har jag alt tacka docent Monica Rydbeck. 162
18

M E II E I. T I D E N S

F A R G K O N .S T

of textiles. T h e red colours on silk and woollcn materials have very often ontiroly changed lo tan or fawn or similar påle brown shadcs, as a resuit of non-fast dye-stuffs or impcrfect methods having been used. As the red colour w a s very prominent iu old textiles the aclual impression of an object might bo quite different now from what it w a s originally. T h i s phcuomenon is not observed as it ought to be. Iu order to cstimate the artistic value of a a object it is necessary to know what it bas originally looked like and the artistic function it originally bad. On the wbolo the colour problem is ncglected far too much in research work on archaeology and art-history which principally deals with problems that could bo illustrated on black and whito pictures, that is, type of composition, style of design, (ypologi and iconography. One easily forgets the fact that both prehistoric and medieval sculpture w a s coloured. And one does not benr in inind that it w a s really the gorgeous materials and tho polychromy that the Middle Ages

especiaily loved and appreciated as artistic workmanship. Hereby, in analogy, the author prcsuiucs that the I r o n Age monuments made ot wood and stone, for instance lhe portals of slavc churches, wore painted in briglil colours.

The author points out the importance of a systematic investigatioo of tho
colour problem within different doniains. An exhibition containing different kinds of colour a r t (stained glass, enamcls etc.) would without doubt give good results. Concerning textiles, technical investigations would be of great importance in order to ascertain tho cause of the change of colour and the role that the supply of certain colour Bluffa havo played. But tho invcsligalinn should not bo limited to toxtilics; tho author hopes for co-operation between the several scientific- w o r k c r s .

163