Fassung von Bildwerken : Kommentare ausgehend von in Schweden erhaltenen Gegenständen Tångeberg, Peter Fornvännen 1980 (75), s. 116-127 : ill. http://kulturarvsdata.se/raa/fornvannen/html/1980_116 Ingår i: samla.raa.se

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Fassung von Bildwerken. Kommentare ausgehend von in Schweden erhaltenen Gegenständen.
Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. (Stuttgart/Munchen 1937 —. Lieferung 79. 1979)

In einem Vordruck unter dem Titel Problémes esthétiques et archéologiques des sculptures polychromes zu der New York Conference on Conservation of Stone and Wooden Objects 1970, äusserte Paul Philippot (Obersetzung): „Aber vor allem, und wie in jedem archäologischen Problem, wird die Interpretation des Artfalles nur möglich durch die Bezugnahme auf die Geschichte der Polychromie, welche die unumgänglichen Vergleichsdemente liefert. Die Tatsache, dass diese, im Gegensatz zur Geschichte der Malerei, äusserst fragmentarisch ist, erleichtert die Sache nicht und zwingt den Restaurator zu einer ganz besonderen Vorsicht in der Diagnose. In Wirklichkeit trägt diese zum Aufbau der Geschichte ebensovid bei, wie sie sich auf sie stiitzt. Nirgendwo zeigt sich klarer, wie das Restaurieren — iiber die technischen Operationen der Konservierung hinaus — eine Form der archäologischen Kritik ist." (Philippot 1970 S. 60.) Mit dieser Einsicht wirkte Johannes Taubert, u. a. mit vorbildlichen Publikationen. Taubert schrieb 1961 in einem Artikel in Museumskunde: ,,Ebenso notwendig ist die Intensivierung kunstgeschichtlicher Studien iiber die Fassung der Skulpturen. Unsere Kenntnisse auf diesem wenig erschlossenen Gebiet sind so gering, dass man so bald keinen liickenlosen Oberblick iiber die Fassmalerei dieser oder jener Epoche erwarten känn. Dessen ungeachtet sollte man aber mit der Publikation von Teilergebnissen solcher Studien nicht so länge warten, bis man etwa das Material zu einer Geschichte der gefassten Skulpturen beisammen hat. Denn jede solche Publikation, die unsere Erkenntnisse vom Wesen der bemalten Skulpturen vertieft, wird damit beitragen zur besseren Erhaltung und Wie-

derherstellung unserer gefassten Bildwerke." (Taubert 1978 S. 134.) Wenn, anscheinend erstmalig, jetzt eine iiberblickende Darstellung des Phänomens Fassung in einem Artikel von Thomas Brachert und Friedrich Kobler im Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte (Band V I I 79. Lieferung. 1979.) versucht wird, fängt dieser folgerichtig mit der Angabe an, dass die Erforschung der Fassung sich noch in den Anfängen befindet. „fJberlieferungs- und Forschungsliicken erlauben nur sehr eingeschränkte Aussagen" (Sp. 743). Der Artikel känn als eine Zusammenfassung von den publizierten Angaben auf diesem Gebiet gesehen werden. Die Verallgemeinerungen von einzelnen Ziigen und Kennzeichen der Fassungen in verschiedenen Epochen, sowie die Verallgemeinerungen von verschiedenartigen Techniken beziehen sich oft auf Objekte aus einigen bestimmten Gegenden Deutschlands: Siiddeutschland, einschliesslich der Schweiz, Nieder-Rheinland und Sachsen. I n diesen Gebieten wirkten und wirken die Pioniere der Erforschung der Fassungen: I m siiddeutschen R a u m Johannes Taubert und seine Mitarbeiter, in der Schweiz Thomas Brachert, im Rheinland Ernst Willemsen und in Sachsen Konrad Riemann. Z u m grossen Teil unbeachtet bleiben die Denkmäler im norddeutschen R a u m mit seinem grossen Ausstrahlungsgebid, d. h. der ganze Ostseeraum und Norwegen. U n d dabei ist es wahrscheinlich nicht unrealistisch anzunehmen, dass eben in diesem Gebiet sich ein H a u p t t d l an erhaltenen Fassungen von der Romanik bis zur Reformationszeit befindet. Was Schweden a n b d a n g t nimmt es nicht Wunder, dass unsere reichen Bestände in

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Debatt diesem Zusammenhang so gut wie vollkommen unbeachtet sind: sie sind nicht nach einem technologischen Ståndpunkt untersucht. Wenn unten, mit Beispielen von in Schweden erhaltenen Gegenständen, einige Kommentare zu dem Artikel von Brachert und Kobler, gemacht werden, ist dies nicht als Kritik zu verstehen, sondern mochte v i d m e h r die Aufmerksamkeit auf das reiche Material im Norden lenken und als Anregung dafiir dienen, dass in unserem Land die Voraussetzungen fiir eine Forschung auf diesem Gebiet zustandekommen können. Es scheint dringend, die Bedeutung des schwedischen Materials fiir die europäische Kunstgeschichte einzuschätzen. Der Artikel von Brachert und Kobler ist, nach einer Definition des Begriffs Fassung (das von dem international gebrauchten Ausdruck ,,PoIychromie" nicht ganz gedeckt wird) als „BemaIung und Vergoldung von Bildwerken aus Stein, Stuck, Ton, Leder, Papiermasse, Elfenbein, Perlmutter und anderen Materialien" und einer Darstellung der Handwerklichen Organisation, in zwei Kapitel geordnet: Der technische Aufbau (Kap. I I I , Sp. 753 ff.) und Geschichte ( K a p . IV, Sp. 788 ff.). Die folgenden Kommentare richten sich nach der Einteilung des Artikels und behandeln nur mittelalterliche Holzskulpturen bzw. Schnitzaltäre. Im 14. Jahrhundert kamen Applikationen von vorgeformten Ornamenten öfters vor (sp. 762, 763 und 800). Die Ornamente wurden aus Grundierungsmasse mit verschiedenen Zusätzen in M o d d n gefertigt. Im 15. Jahrhundert taucht eine neue Art von vorgeformten Ornamenten auf, die vor allem in Siiddeutschland gewöhnlichen sog. Pressbrokate, die aus Wachs (mit oder ohne Zusatz) gefertigt wurden. Fiir die Herstellung von Ornamenten aus Kreidemassen sind einige Rezepte aus dem Mittelalter erhalten, die Wachstechnik dagegen ist nur durch Untersuchungen an erhaltenem Material bekannt (Sp. 767 und Hecht 1980). Bei den Pressbrokaten ist fiir beide Materialien allerdings die Verwendung von Zinnfolie gemeinsam, die zuerst in den fein gemusterten Model

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gedruckt wurde und dann als Hilfe fiir das Herausheben des äusserst diinnen Ornaments aus dem Model diente, die Oberfläche des Brokats stabilisierte und im ganzen wie eine Art Armierung funktionierte. (Der technische Vorgang auf sehr schöne Weise bei Hecht 1980 beschrieben.) Applizierte Ornamente aus Wachsmassen scheinen vor den Pressbrokaten des 15. Jahrhunderts nicht bekannt zu sein. Auf einer Madonnenfigur aus Västra Ed (jetz S H M ) des 14. Jahrhunderts wurden bei der Restaurierung 1973 Reste solcher in Wachs plastisch geformten Ornamente gefunden (Tångeberg 1974 S. 225 ff.). Die Applikationen haben die Form von grossen Vierpässen mit etwa 6 cm Durchmesser gehabt. Diese Vierpässe sind iiber den Mantel Maria dicht gestreut, in Abständen von etwa 2 cm. Sie waren mindestens 2 mm erhaben. Eine Untersuchung im Stereomikroskop gab die vermutete Zusammensetzung der Ornamente a n : Direkt auf der Grundierung der Figur ist erst eine Wachsschicht, hell und weich. Dariiber ist eine härtere, hell-orange ,,Mennige"-Schicht, die von diinner Folie aus hellem Metall, vielleicht Zinn, gedeckt ist. Darauf sind Spuren von Gold und roter, lasierender Farbe erhalten. Der Mantel ist zweischichtig rot gemalt, die Farbe liegt iiber den Rändern der Applikationen, und ist infolgedessen nach der Anbringung von diesen aufgestrichen. Die Goldspuren liegen aber teilweise iiber dem Rot des Mantels, die Vergoldung geschah also nach dem Anbringen. Die Ornamente sind mit weissen Linien eingerahmt. Die ,,Mennige", in der Funktion etwa als härtere Oberflächenschicht iiber dem Wachs, ist von den untersuchten Pressbrokaten des 15. Jahrhunderts bekannt. (Vergl. Broekman-Bokstijn 1970 S. 391 und Hecht 1980 S. 23.) Das Beispiel von Västra Ed deutet an, dass diese Technik etwa 100 Jahre fruher in Gebrauch war, als bis jetzt allgemein angenommen wurde. Die Lubecker haben wahrscheinlich die Herstellungstechnik der Pressbrokate nicht beherrscht. Eine einfachere Art von Brokatimitationen kommt öfters vor: In die Grundierung werden parallde, dicht liegende, schräggestdlte Linien graviert. Die so beFornvännen 75 (1980)

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Debatt im Spätmittdalter aber ausgiebig auch auf den Skulpturen, um die kostbaren Stoffe darzustellen. Nach M a x Hasse (Hasse 1970 S. 42) wurde die Verwendung dieser Technik in den 1470er Jahren von Bernt Notke in Lubeck introduziert. (Abb. 2.) Bei der Beschreibung von Punzierungstechniken wird angegeben, dass „das Repertoire an Stempdmustern gegenuber dem in der Malerei erheblich beschränkt ist; im Norden kommen nur die Lochpunzungen mit feinem Rundkopfstempeln vor" (wobei ,,Norden" sich wohl auf das ganze Gebiet nördlich der Alpen bezieht.) Es muss hier eine Anmerkung eingeschoben werden, die sich auf das ganze Thema bezieht: Die T r e n n u n g zwischen „Fassung" (Skulpturenpolychromie) und „Tafelmalerei" ist oft ungliicklich. Viele von den jetzt nur als Skulpturen erhaltenen Bildwerken stånden einst in Schreinen mit gemalten Turen, d. h. Tafelbilder. Mehrere von den in den Galerien Europas ausgestellten mittelalterlichen Tafeln durften ihrerseits einmal solche Turen gewesen sein. I n dem schwedischen Bestand sind verhältnismässig viele Einzelskulpturen noch in ihren alten Schreinen vorhanden, sowie es auch eine grosse Zahl an erhaltenen, spätgotischen Fliigdaltären gibt. Bei der Untersuchung der Oberflächengestaltung solcher Werke, ist es deutlich, dass sie in einem Zusammenhang, als Gesamtkunstwerk, gesehen werden miissen. Es scheint unberechtigt z. B. nur gewisse Techniken an den Skulpturen zu erwähnen, und von den entsprechenden Techniken auf dem Schrein oder auf den Tafeln zu schweigen. Die Herstellung der verschiedenen Teile ist jedenfalls einheitlich ausgefuhrt, in erster Linie rein technisch gesehen, aber oft genug auch kiinstlerischformal. Auf dem Altarschrein von Köping, norddeutsch (Liibeck oder Hamburg? Restaurierungsbericht in ATA 1975) um 1520, sind besonders viele verschiedene Techniken zu studieren. Lilienformige Punzen verschiedener Grossen sind sowohl auf den Skulpturen wie auf der Schreinriickwand vorhanden. Ferner kommen Punzen in der Form von aus 25 Punkten gebildden Halbzirkeln (Bogen)

Abb. 1. Altarschrein von Salem, jetzt SHM. Liibeck um 1470. Detailaufnahme vom Kleid Maria. Darstellung von Stoff durch Gravierung im Kreidegrund, Vergoldung und gemaltes Muster. — Altarskåp från Salem, nu SHM. Lubeck ca 1470. Detaljbild av Marias klädnad. Framställning av tyg genom gravering i kritgrunden, förgyllning och målat mönster.

handelte Flache wird vergoldet und dann mit schablonierten, oft grossflächigen Mustern in bunten Farben versehen. Diese Technik kommt sowohl auf Tafeln wie auf Skulpturen vor. Auf dem 1468 datiertem Schrein von der Stockholmer Hauptkirche St. Nikolai (jetzt S H M ; M W S I V , S. 204 und V, S 203—209) sind die Tafeln (Flugel) so behandelt. In dem Altarschrein von Salem ( S H M ) , etwa 1470, auch die Skulpturen ( M W S IV, S. 222 und V, S. 214 ff., bes. 218). (Abb. 1.) Eine andere Art die italienischen Brokatstoffe nachzunahmen geschah durch das Gravieren in den Kreidegrund, wobei eine Differenzierung der Flache durch verschiedenartige Lichtreflexion, mit sog. ,,Wuggdung" erziehlt wurde (graviertes Zick-zackmuster, schwed. „vrickningar", Sp. 769). Im Artikel (Sp. 760) wird diese Art der Gestaltung nur fiir Schreinriickwände erwähnt. Die Lubecker brauchten die Technik Fornvännen 75 (1980)

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Abb. 2. Altarschrein von Hägerstad, jetzt SHM. Norddeutsch gegen 1500. Gravierte Muster mit „Wuggelungen" auf den Kleidungen und auf der Schreinriickwand. Die Ränder der Borten mit Kordeln unterlegt. Aufgeklebte, vergoldete Scheiben (aus Papier?) auf dem Mantelfutter Annas und in den Kehlen. — Altarskåp från Hägerstad, nu SHM. Nordtyskt, 1400-talets slut. Graverade mönster med "vrickningar" på dräkter och på skåpets ryggtavla. Bårdernas ränder utgörs av snören, som grunderats och förgyllts. Påklistrade små förgyllda skivor på Annas mantelfoder och i käl.

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vor; diese sind mit einem einzigen Stempel eingeschlagen. In Sp. 773 wird angegeben, dass „fiir das Punzieren mittels feiner Zahnrädchen, in der Malerei des 14. Jh. (ebenfalls) weit verbreitet, finden sich Beispiele nur an flandrischen Schnitzaltären der Zeit um 1500".

In dem Köpinger Schrein sind solche R a d e r sowohl auf den Skulpturen wie auf den Schreinriickwänden verwendet. (Auf der Brust Ursulas ein besonders deutliches Beispiel, wo das R a d iiber den Rand ausgerutscht ist!) Die Beispiele von der Verwendung von Zahnrädern und verschiedenFornvännen 75 (1980)

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Abb. 4. Altarschrein in der Kirche von Köping, Västmanland. Norddeutsch um 1520. Mit Goldfarbe gemalte Muster auf Azurit. — Altarskåp i Köpings kyrka. Nordtyskt ra 1520. Mönster målade med guldfärg på azurit (blått).

Abb. 3. Altarschrein in der Kirche von Köping, Västmanland. Norddeutsch (Lubeck oder Hamburg?) um 1520. Detailaufnahme vom Kleid Ursulas. Auf der vergoldeten Borte Muster (Reihen von kleinen, eckigen Punkten) mit Zahnrad gefertigt. Der Giirtel ist versilbert und mit Buchstaben versehen, die durch Aufstreuen von feincm Staub (Textil?) in nasses Bindemittel gemacht sind. — Altarskåp i Köpings kyrka, Västmanland. Nordtyskt (Lybeck eller Hamburg?) ca 1520. Detaljbild av Ursulas klädnad. På den förgyllda bården har mönster gjorts med hjälp av tandhjul (rader av små, kantiga punkter). Bältet är försilvrat och försett med bokstäver, som gjorts genom att fint stoff (textil?) strötts i vått bindemedel.

artigen Punzen in der norddeutschen Kunst könnten sich um ein Vidfaches vermehren. (Vergl. auch Tångeberg 1974 S. 238, Madonna aus Lubeck, um 1425, Nr. 5 „Vcrmutlich Z a h n r a d " . ) (Abb. 3.) In Sp. 776 wird von dem pulverisierten Gold gesagt, dass es eine ,,untergeordnde Bedeutung" hatte. In dem Artikel wird kein Beispiel der Verwendung an mittdalterlichcr Fassung Fornvännen 75 (1980)

auf Holzskulptur erwähnt. In Köping gibt es wieder besonders schöne Beispiele: Auf dem Azurit der Gewänder sind mit dem Pinscl verschiedene G o l d o r n a m n d e aufgetragen. (Abb. 4.) Bei den Liisterfarben (Sp. 780) stiessen wir auf weitere Probleme der Stilkritik. Vorwiegend dunkdrotc Liisterfarben sind auch in der Norddeutschen Fassmalerd der Spätgotik auf einzelnen Teilen der Skulpturen gewöhnlich, in Köping sind sie z. B. reich verwendet, heute jedoch stark verblichen. Eine dominierende Verwendung der Liistertechnik diirfte wohl aber eher als ein barocker Stilzug angesehen werden. Erstaunlich scheint dann das grossflächige Vorkommen von Liisterfarben in einem Altarschrein in Valö, ein Schrein in der Art des Schlesischen ,,Viereraltars" aus dem ersten Vierld des 15.

Debatt Jahrhunderts. Die vergoldeten Teile des Schreins und die Gewänder der Maria und der vier kleinen Heiligen sind mit Silber belegt, auf den kleinen sowohl Aussenwie Futterseiten, bei Maria ist das Futter allerdings blau (Azurit). Nirgends kommt reines Gold vor. Die ganzen Flachen waren mit Liisterfarben bzw. Lacken versehen, die Kleidung wurde wahrscheinlich mittels unterschiedlicher Liisterfarben angegeben. Hier stellt man sich die Frage, ob wir mit einem typischen Stilzug östlicher Fasskunst zu tun haben und ob die Technik sogar als Stilkriterium angesehen werden darf. (Der Verfasser hofft in einem Artikel dieses T h e m a ausfiihrlicherbehandeln zu können.) (Abb.5.) Eine besondere Abteilung wird den Auflagen auf der Fassung gewidmet. (Warum werden solche Auflagen nicht als ein Teil der Fassung angesehen? Damit wiirde der Begriff Fassung sich iiber Målen und Vergolden hinaus erstrecken und etwa die ganzen Arbeitsmomente, die ausgefuhrt werden, nachdem der Bildhauer seine Arbeit abgeschlossen hat, umfassen. Auf schwedisch wäre dann der manchmal gebrauchte Ausdruck „stoffera" brauchbar. Vergl. Ballestrem 1970 S. 70.) Die unendlich reichen Beispiele solcher verschiedenartigen Auflagen aus der ganzen hier b e h a n d d t e n Epoche — aus Metallen, Pergament, Edelsteinen, Horn usw., sollcn hier nur auf ein einziges Denkmal beschränkt werden: den Stockholmer St. Georg von Bernt Notke, 1489. Die Gruppe ist in Sp. 788 erwähnt, wo Paatz Buch von 1939, Bernt Notke und sein Kreis, als Quelle gedient hat. Das Beispiel gilt der Verwendung von „ d n e m Elchgeweih". Es handelt sich in der Wirklichkeit allerdings um mehrere Geweihe. Diese Trägen zu der Gestaltung des Drachens auf eine Weise bei, dass man kaum mehr von „Auflagen" sprechen känn. (Vergl. Hasse 1970 S. 42, und O d l e r m a n n 1977 S.

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Abb. 5. Valö Kirche, Uppland. Hl. Barbara aus einem ,,Vicreraltar" in schlesischem Stil, um 1425. Kleidung, Turm und Krone granzvcrsilbert und mit verschiedcnfarbigcn Lacken iiberzogen. — Valö

kyrka, Uppland. Sankta Barbara ur ett s. k. "viereraltar" i schlesisk stil, ca 1425. Klädedräkt, torn och krona är gransförsilvrade och försedda med olikfärgade läcker. Fornvännen 75 (1980)

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Debatt von ,,einer prächtigen Collage" extrem gut erhalten sind; es handelt sich um die Madonna von Viklau ( S H M ) , sowie die Kruzifixe von Hemse, Väte, Älskog und Endre, sämtliche auf Gotland (Andersson 1962). Mit Riicksicht allein auf diese Gruppe miissen die verallgemeinernten Angaben bei Brachert und Kobler revidiert werden. In Sp. 794 wird als charakteristisch fiir die Fassung des 12. Jahrhunderts die Erscheinung der „IrrationaIität der Farbgebung" angegeben, ein Phänomen, das von Taubert (1978 S. 23) und Willemsen (der diese Bezeichnung allerdings ,,ungern ubernehmen" mochte, Willemsen 1967 S. 29) ausfuhrlich behandelt ist. „Leuchtende Farben bestimmen die Gewandteile, ohne diese rational durch konsequente Farbgebung von einander zu scheiden: was auf der Vorderseite blau ist, känn auf der Ruckseite rot fortgesdz sein." Ein ähnliches Phänomen der romanischen Fassung ist die „alogisch" gemalte Anbringung von Licht und Schatten „als modellierte der Körper sich nicht selbst in Licht und Schatten" (Taubert 1978 S. 15). Diese Erscheinungen sind auf der Viklau-Gruppe nicht zu finden. Die Farben geben auf eine klare und logische Weise die verschiedenen, durch plastische Form gestaltden Teile wieder. In Sp. 796—797 wird geschildert, wie die Skulpturenmalerei des 12. Jahrhunderts im 13. Jahrhundert aufgegeben wird: „Die Inkarnate verlieren die zeichnerische Harte. Das Rot der Wangen wird mehr und mehr malerisch vertrieben." N u n ist aber auf der Viklaugruppe aus dem letzten Viertel des 12. Jahrhunderts diese weiche, malerische Malerei bereits voll entwickelt. Das Rosa der Wangen, z. B. auf Christus von Hemse, ist sehr zart und fein vertrieben. Die Weichheit der Malerei entspricht einer Weichheit und Durchmoddlierung der plastischen Formen. D. h. dass die fiir das Ende des 12. Jahrhunderts sonst so typischen Stilziige wie Frontalität, Starrheit, Linearismus und Abstraktion hier weder in der Skulptur noch in der Malerei betont sind. Aron Andersson (Andersson 1962 S. 43 ff. deutsche Zusammenfassung) hat auf den stilistischcn Zusammenhang der Gruppe mit dem Gerokruzifix des Kölner Doms gezeigt. Fiir die

62, der spricht.)

Auf diesem grossartigen und riesigen Bildwerk (allein des Pferd misst iiber 3 m Höhe und Länge) sind Teile der Riistung und des Pferdegeschirrs u. a. aus Leder, Kordel und geschmiedetem Eisen dargestellt. Auf dem Pferd ist echtes Pferdehaar fiir Schwanz und Mähne verwendet. Die Ohren sind innen mit behaartem Leder versehen. Auf den grausamen Resten von den durch den Drachen getöteten Menschen, ist Pergament fiir Kleidungsstiicke verwendet. Auf dem Kopf eines Menschen ist echtes H a a r angebracht. Auf dem Sockel ist ein in L\olz geschnitzter Stein mit pulverisiertem Glas versehen (der Stein vielleicht mit einem nassen, klebenden Bindemittel in Glaspulver getupft, Roosval 1919 S. 56). Andere Steine auf dem Boden sind mit „griinen, blauen und grauweissen glasartigen Splittern in so grossen Mässen versehen, dass die Stumpfe den Eindruck von seltsamen Mineralien gemacht haben" (Roosval 1919 S. 61). Roosval machte, anlässlich einer Restaurierung, die, angefangen 1913, iiber Jahre hinaus ging, eingehende Studien iiber das Monument, die er in zwei Biichern veröffentlichte (Roosval 1919 und 1924). Fur diese Zeit enthalten Roosvals Publikationen vorbildlich genaue technische Angaben. Nebenbei sei auch erwähnt, dass, in Zusammenhang mit den Restaurierungsarbeiten, im Pferd ein Bildhauer-Klopfholz gefunden wurde, das allem Anschein nach von der Entstehungszeit stammt (Roosval 1919, S. 89).

Die friihesten erhaltenen Fassungen auf Holzskulpturen (abgesehen von wenigen uneindeutigen Fragmenten) stammen aus der Mitte des 12. Jahrhunderts. Etwa zehn nordeuropäische (deutsche) Fassungen aus dem 12. Jahrhundert, sind in dem Text erwähnt. Auf diese äusserst geringe Zahl stiitzend werden einige allgemeine Ziige der romanischen Fassung angegeben. Diese Zahl entspricht aus dieser Zeit in Schweden bekannten, bedeutend gut erhaltenen Fassungen. Etwa die Hälfte davon macht eine einheitliche Gruppe aus, wovon einige Fassungen Fornvännen 75 (1980)

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Abb. 6. Hemse Kirche, Gotland. Krucifix um 1170. — Hemse kyrka, Gotland, Krucifix ca 1170. Fornvännen 75 (1980)

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Debatt Zeit, um 1170, haben wir mit archaischen Ziigen zu tun. Die Frage, die, von den auf dem Kontinent erhaltenen und bekannten Werken ausgehend, nicht zu beantworten zu sein scheint, ist, inwieweit die Malerei der gotländischen Gruppe der Malerei zur Zeit des Gerokruzifixes entspricht und wie allgemein solche Ziige noch später neben den ,,moderneren" (etwa Frauenberg) existieren. (Ober die Fassung des Gero-Kruzifixes: Vergl. Schulze-Senger 1976 S. 26 ff.) Der Kruzifixus von Hemse befindet sich zur Zeit in der Restaurierungswerkstatt. Es sind noch keine konsequenten Untersuchungen iiber Materialien und Techniken durchgefiihrt. Hier werden nur einige ungefähre Angaben gegeben: Der Grund, der schwach griinlich-grau ist, ist anscheinend ein harter Ölgrund. (In Sp. 757 werden Ölgrunde nur fiir „Aussen-Fassungen" angegeben.) Der Grund ist unempfindlich gegen Wasser und auch gegen starke organische Lösungsmittd. Das Inkarnat scheint mit Ölfarbe gemalt zu sein (Runzeln!). Es hat einen hochglänzenden, sehr harten emailartigen Charakter. Haare und Bart sind deckend dunkelbraun, Bartsträhne strichdnd gemalt. Iris hellgraublau, die Lippen zartrosa. Blutströme in dunklem, gedämpftem Rot. Das Gold des Lendentuches und der Krone (öltechnik?) liegt auf einem Rosa Grund. Linien sind in griin und rot gemalt. Steine sind in einer kreidegrundartigen Masse geformt, mit dem Ölgrund gedeckt, vergoldet und mit abwechsdnden roten und blauen Farben bemalt. Das Futter ist hdlrot. Das Kreuz hat breite Borten, die auf die gleiche Weise vergoldet und mit viereckigen roten und griinen Steinen versehen sind. Linien auf der Vergoldung in Dunkel-

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Abb. 7 a-b. Altarschrein in der Kirche von Köping. Norddeutsch um 1520. Kopf der hl. Katharina. Tafelmalerci auf linkcr Flugclaussenscite, und Kopf der hl. Ursula, Skulptur im Korpus. Auch bei der Skulptur sind die Glan/.lirhtcr auf den Augen gemalt! — Altarskåp i Köpings kyrka. Nordtyskt ca 1520. Sankta Kalharinas ansikte, tavclmåleri, skulptur i korpus. Även på skulpturen har ljusreflexer målats på ögonen! Fornvännen 75 (1980)

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Abb. 8 a-b. Altarschrein in der Kirche von Köping. Norddeutsch um 1520. In Weichrnetall gegossene Rose (Vorder- und Ruckseite). Angebracht als „Schlusstein" in dem als Kreuzgewölbe geformten oberen Abschluss des Schreines. — Altarskåp i Köpings kyrka. Nordtyskland ca 1520. I mjuk metall gjuten ros, som anbringats som "slutsten" i skåpets som kryssvalv utformade avslutning uppåt. Fram- och baksida.

Abb. 9. Altarschrein im Dom von Uppsala (ehemals Skånela). Briissel, Anf. 16. Jahrhunderts. Aus Furnier ausgestanzte Blättchen und gewachsene Zweiglein. Bemalt und vergoldet dienten sie fiir die Gestaltung von Bäumen. — Altarskåp i Uppsala Domkyrka (tidigare i Skånela). Briissel, 1500talets början. Blad, utstansade ur fanér, och naturligt växta kvistar. Målade och förgyllda tjänade de till utformningen av bakgrundslandskap.

griin und Rot (nur fragmentarisch). Aus Holz gedrechsdte, runde „ S t d n e " sind extra befestigt. (Original? Aussparungen im Grund jedenfalls urspriinglich, Befestigungen jedoch sekundär.) Innerhalb der Borte ist das Kreuz dunkelblau und mit kleinen, ölvergoldeten, dicht gestreuten Piinktchen versehen. (Es ist unsere Hoffnung, dieses herrliche Kunstwerk später in einer ausfiihrlicheren Publikation b e h a n d d n zu können.) (Abb. 6.) In Sp. 804 wird behauptet, dass in der Fassmaleri des 16. Jahrhunderts, die in der zeitgenössischen Tafelmalerei iiblichen, gemalten Glanzlichter auf den Augen „fast gänzlich fehlen". N u r zwei Beispiele werden erwähnt. Auf den drei grossen Figuren im Altarschrein von Köping kommen solche Glanzlichter vor. (Abb. 7 a—b.) In Sp. 805 heisst es: „Zum spätgotischen Dekor gehören ferner im siiddeutschen Bereich regelmässig gefaltete applizierte Goldpapiersterne, runde Goldscheiben verschiedenen Durchmessers und allerlei Beschlagwerk aus Metall sowie Auflagen aus Leder, Schniiren und Perlen aus Holz." Dasselbe gilt durchaus auch fiir den norddeutschen R a u m ! Die Sterne gibt es z. B. auf einer Pietå aus Skederid, LUbeck um 1470 ( S H M ; M W S

IV, S. 235 und V, S. 239 ff.) und auf dem liibeckischen Marienschrein von etwa 1470 aus T u n a (Thordeman 1930 Taf. 19. Restaurierungsbericht in ATA 1972). Runde Goldplättchen im Altarschrein von Hägerstad, norddeutsch gegen 1500 ( S H M ; M W S IV, S. 126 und V, S. 317), hier sowohl auf Architekturteilen des Schreins wie auf den Figuren (Abb. 2 ) . Auf den Figuren der Pietå aus Skederid sind iibrigens T r ä n e n und Wasser aus den Wunden plastisch mit jetzt vergilbten, urspriinglich sicherlich klarem, pigmentlosem Harz (?) dargestellt — eine Fassungstechnik zwischen Malerei und Auftragen von plastischen Mässen. In Sp. 756 wird eine Angabe Cennino Cenninis iiber Tafelmalerei zitiert: „Nägel mit Holz zuriickzuschlagen und mit gehämmerten Zinnstiicken gegen das Durchrosten zu beleimen (dies wurde bislang noch nicht beobachtet)." In Norwegen wurde Zinn iiber Eisennägeln auf zwei Antemensalen der Zeit 1250—1300 (Skaun und Heddal) gefunden (frdl. Mitteilung U n n Plahter, Oslo). Die hier angefiihrten Beispiele representieren sdbstverständlich nur einen winzigen Teil des reichen Materials. Dieses Material ist nicht nur vidseitig, was Herkunft in Zeit Fornvännen 75 (1980)

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u n d R a u m betrifft — es e n t h ä l t a u c h in b e s o n d e r e m M a s s e r e l a t i v u n b e r i i h r t e Fassu n g e n . E s m u s s t e eine G o l d g r u b e fiir d i e E r f o r s c h u n g d e r m i t t e l a l t e r l i c h e n K u n s t in H o l z u n d F a r b e sein! T r a g i s c h ist d a n n d e r z u n e h m e n d e Zerfall d e r K u n s t w e r k e , d e r Mangel an Restaurierungs- und Forschungss t ä t t e n , j a , d a s so g u t w i e t o t a l e F e h l e n a n Ausbildung von Restauratoren. Die Gegenstände werden z u m Teil restauratorisch beh a n d e l t — fast n i r g e n d s findet m a n j e d o c h e i n e n B e r i c h t iiber d i e u r s p r i i n g l i c h v e r w e n d d e n Materialien und Techniken. Schliessen w i r m i t d e n W o r t e n v o n J o h a n n e s T a u b e r t : , , D o c h w e r d e n alle Bem i i h u n g e n u m s o n s t sein, w e n n d i e g r i i n d liche A u s b i l d u n g v o n K o n s e r v a t o r e n u n d Restauratoren hölzerner Objekte ausser A c h t gelassen w i r d . W i r b r a u c h e n eine grosse A n z a h l g u t a u s g e b i l d e t e r S p e z i a l i s t e n , nicht n u r auf d e m Gebiet der Arcbäologie u n d der Ethnologie; wir brauchen i m m e r von neuem gut ausgebildde Restauratoren. D i e grossen A u f g a b e n d e r K o n s e r v i e r u n g sind n i c h t m i t A m a t e u r e n zu lösen, w i r b r a u c h e n gut instruierte L e u t e mit Fingerspitzengefiihl, r e a l e n K e n n t n i s s e n u n d I n telligenz, d i e i h n e n d i e n ö t i g e S i c h e r h e i t in i h r e m Beruf gibt. D a r i i b e r h i n a u s miissen sie sich fiir i h r e O b j e k t e b e g e i s t e r n k ö n n e n , ä n d e r s k ö n n e n sie d i e V e r a n t w o r t u n g fiir sie n i c h t t r ä g e n . " ( B e i t r a g z u m I I C - K o n g r e s s in N e w Y o r k 1970. I n d e u t s c h e r S p r a c h e i n : T a u b e r t 1978, S. 1 2 7 ) . Peter Tångeberg RAÄ/Sthlm Tekniska institutionen, ö s t r a Ä g a t a n 3 5 B, S-753 22 U p p s a l a

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Sammanfattning

Artikeln "Fassung von Bildwerken" i Reallexikon zur deutscher Kunstgeschichte. Kommentar med utgångspunkt från medeltida träskulpturer i Sverige. Det tyska begreppet "Fassung" täcks inte helt av det internationellt brukade uttrycket "polykromi". De arbetsmoment som en skulptur, i första hand under medeltiden, men även under senare skeden, ställdes inför, efter det att bildhuggaren avslutat sitt arbete, inskränkte sig inte till enbart måleri och förgyllning. Den avslutande gestaltningen av konstverken innefattade bl. a. olika slag av plastisk bearbetning och applicerandet av separat förfärdigade ornament, beslag eller ädelstenar. I artikeln i Reallexikon ges rika och mångsidiga exempel på olika slag av denna gestaltning. Huvuddelen av artikeln behandlar de medeltida teknikerna. De flesta exemplen är hämtade från Sydtyskland, delvis även från Rhenlandet och Sachsen. I dessa områden har pionjärerna, när det gäller forskningen kring polykromi, varit verksamma! Det nordtyska området, som innefattar hela Östersjöområdet jämte Norge, är så gott som obeaktat. Men det är förmodligen ingen överdrift att anta, att en huvuddel av de bevarade polykromierna från Europas medeltid finns inom just detta område. Romanska polykromier, som finns bevarade på kontinenten, är få: ett tiotal skulpturer från 1100-taId

omnämns i artikeln. I Sverige finns det ungefär ett lika stort antal skulpturer från denna tid med polykromin bevarad i betydande omfattning. Att det svenska materialet (som troligtvis är det rikaste inom detta område) inte är behandlat har sin naturliga förklaring i att våra föremål inte är undersökta utifrån en teknologisk ståndpunkt. Avsikten med denna kommentar är inte att kritisera Bracherts och Koblers artikel, utan att med exempel på några tekniker, som iakttagits på svenska skulpturer och altarskåp, visa på betydelsen av detta material för den europeiska konsthistorien och vikten av att det vårdas, undersöks och behandlas på ett riktigt sätt. De anförda exemplen från Sverige gör att några av uppgifterna och de generella karakteriseringarna av olika epokers polykromier i artikeln i Reallexikon måste revideras. Inlednings- och avslutningsvis citeras uttalanden av Paul Philippot och Johannes Taubert, som uttrycker nödvändigheten av att föremålen undersöks konsekvent i samband med utförandet av konserveringsarbeten. "Polykromins historia" är alltjämt, även efter Bracherts och Koblers artikel, fragmentarisk. Philippots och Tauberts ord gäller alltjämt: konservatorns undersökningar och rapporter är nödvändiga bidrag för tillkomsten av denna historia. (Philippot 1979, S. 60. Taubert 1978, S. 127 och 134).

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